Entrevistas

Entrevista con José Alejandro Restrepo/Revista Arcadia No. 35

Conrado Uribe*

 

Medellín

C.U: Lo primero que llama la atención del espectador en su obra es la constante referencia a las imágenes religiosas… ¿De qué modo su interés por esas imágenes ha determinado su campo de investigación teológico-político? Yo creo que dentro de la tradición de la representación cristiana, hay imágenes que limitan con lo insoportable, que están al borde del abismo del horror, que nos cuesta fisiológicamente ver.

J.A.R: Mi acercamiento al arte barroco latinoamericano ha sido ese, el del encuentro con esas imágenes escalofriantes, que oscilan entre la repulsión y la fascinación, entre el deseo y el terror. Y es en ese límite donde suceden cosas interesantes, donde un artista de la imagen podría reencontrar vitalidad y esa posibilidad de transgredir y acercarse a un espacio oscuro y ambiguo.

¿Qué camino recorrió para llegar allí?
En mi caso personal, el problema de lo religioso y el de la reinterpretación de las imágenes del barroco latinoamericano, provienen de la investigación sobre la violencia en Colombia —particularmente la de los años 50 y la violencia paramilitar—. El detonante fue encontrar similitudes entre las figuras masacradas y torturadas de esta violencia con algunas representaciones de la iconografía católica, similitudes en cuanto a las técnicas sobre el cuerpo y el sentido didáctico de estas acciones.

Quizás la religión es una praxis política… ¿Cuál es el origen del término teológico-político?
Recientemente he estado leyendo un texto de Carl Schmitt, “Teología política”, donde plantea que todos los conceptos de la teoría moderna del Estado son en realidad conceptos teológicos secularizados. No podríamos encontrar ninguna sociedad —y mucho menos una tan recalcitrantemente católica como la nuestra— que se escape a esa estructura teológica del poder, en todas sus manifestaciones: la verticalidad del poder, el asunto de la representatividad y la representación, la pasividad de los espectadores… ¿En qué se manifiestan esas relaciones entre política y teología? Pues yo las veo permanentemente. En los años 50, cuando monseñor Miguel Ángel Builes arengaba desde el púlpito a los conservadores para que mataran liberales porque no era pecado… Y recientemente, a la luz de la muerte de Raúl Reyes, un sacerdote jesuita, el padre Llano, también celebraba la muerte de este guerrillero. Para él, los hijos de Dios y de la Patria no están dispuestos a tolerar a gente que esté haciendo el mal. Estos términos, “Dios”, “Patria”, “lucha contra el mal” son conceptos que atraviesan toda la historia de Colombia. Y me parece que no hay que ir tan lejos, no hay que aludir a las pastorales de monseñor Builes, porque basta escuchar al Presidente actual. Hablar justamente de estos maridajes entre Dios y Patria —ambas escritas con mayúscula—, ponen en evidencia unos conceptos ideológicos que son, fundamentalmente, conceptos teológicos secularizados.

¿Cómo interpreta ese maridaje entre política y fe religiosa que vemos constantemente en las alocuciones del Presidente? ¿Estamos frente a un retroceso democrático, evidencia de una ideología retardataria y conservadora, o frente a una estrategia ideológica con unos rituales y unas teatralidades encaminadas hacia el control político?
Yo siento que ese maridaje ha sido una constante dentro de la historia de Colombia. Colombia es un laboratorio en el que se confunden esos dos poderes, un país cuya estructura está completamente atravesada por conceptos teológicos. Los mandatarios hacen pública su fe, y entonces, al no ser ya privada, se vuelve una conceptualización y una praxis política. Pienso en la similitud de estas manifestaciones públicas con las de George Bush, cuando habla de la guerra santa que libra contra el imperio del mal. En Colombia esta idea impide reconocer el enemigo, reconocer al otro, y también desafortunadamente, complica enormemente la posibilidad de una negociación política. Cuando el otro es la encarnación del mal, la única salida posible, como lo decía monseñor Builes, y lo dijo después el presidente Uribe, es “cortarle la cabeza a la culebra”.

En la obra Vidas Ejemplares, se pone en relación el discurso de Miguel Ángel Builes con el del paramilitar Ernesto Báez, quien en una alocución en el Senado de la República también esgrimió argumentos de tipo religioso…
Hay una cosa que me llama mucho la atención, en esta época de expiaciones públicas, de argumentos a favor del perdón y el olvido y es que tras ella hay una concepción de la historia bastante preocupante: esta debe ser concebida exclusivamente desde el presente y enfocada hacia el futuro. Mirar hacia atrás está mal visto; incluso es inconveniente y eso a lo que va a llevar es a la impunidad. Lo que se hace con estas expiaciones públicas es evadir la responsabilidad, diluirla en una especie de colectivismo abstracto. Lo que han hecho también es instaurar una especie de rituales vacíos completamente predeterminados, formateados, de un perdón que es una mera formalidad demagógica. Pero lo que ha hecho el jefe paramilitar Báez es suponer que porque “expone el corazón al escrutinio de Dios y de la Nación”, eso basta para merecer el perdón como si el corazón no fuera el epicentro de todas estas pasiones encontradas y violentas que han atravesado la historia reciente del país. Estos argumentos que apelan a la comprensión y misericordia evangélica, no son más que coartadas para evadir la verdad y la responsabilidad individual venga de donde venga, tanto de la izquierda como de la derecha. Me parece que allí hay una coartada ideológica que se ha servido de estos argumentos mesiánicos para justificar unos pasados violentos.

La relación y reflexión sobre el cuerpo subyace en todo su trabajo, pero hay algo que también subyace y es la reflexión sobre la Historia…
Las reflexiones más interesantes que he leído sobre la historia las ha hecho San Agustín. No solo sobre la historia sino sobre el tiempo. Historia y tiempo son dos conceptos concomitantes, que están interpenetrados. San Agustín me indujo a pensar que la historia es un problema casi videográfico, en el sentido de que la escritura de la historia es un asunto de gramáticas. El orden en que uno maneja las imágenes, el orden que les propone a los eventos, es un asunto de escritura, es decir, es un problema de gramática y por lo tanto es un asunto cultural. En ese sentido es videográfico porque eso es lo que hace un videógrafo o un cineasta, organizar eventos en una línea temporal siguiendo determinada gramática. El otro aspecto que podríamos extraer de ahí, es cómo a partir de un material de archivo existe la posibilidad de hacer relecturas, de volver a ver las imágenes, detenerlas, poderlas reeditar y reestructurar así una narrativa distinta a partir de la revisión de estos materiales y de estas temporalidades intrínsecas, lo que permitiría reescribir la historia hegemónica y oficial desde el punto de vista del arte.

Usted ha dicho que solo Hollywood puede superar la capacidad de penetración ideológica que tuvo en su momento la imagen religiosa. Así las cosas, ¿cuál es el lugar que le queda al arte ante tanta proliferación de imágenes?
La misión es importante y fascinante, un granito de arena pero en el engranaje. Es invisibilizar lo que aparentemente es visible. Es meter ruido donde aparentemente solo hay transparencias, es introducir un claroscuro donde solo hay luminosidad. Es un trabajo un poco de francotirador y de aguafiestas con respecto de esta apoteosis del neoliberalismo donde supuestamente asistimos al fin de la historia, en el mundo ideal del libre mercado donde todo es imagen. Allí el trabajo es señalar las contradicciones internas de ese mundo. En este universo iconófilo el artista tiene que ser un poco como un iconoclasta talibán.

Usted ha mencionado el problema de la manipulación que se puede hacer con el video en la postproducción. ¿Es ese un término que permite comprender las dinámicas del arte contemporáneo? ¿Se considera un artista postproductor?
Creo que la postproducción tiene algo fascinante pero a la vez perverso. Podríamos pensar que la historia que escriben, por ejemplo, los medios, es en realidad un fenómeno de postproducción. Lo que hacen es arreglar y acondicionar un discurso, a partir de unos sucesos que se interpretan según no se sabe bien qué criterios, y sobre todo, no se sabe bajo qué tipo de responsabilidad. Una de las preguntas que me hago es saber finalmente quién toma las decisiones de editar, de organizar un material de tal o cual manera. ¿Quién asume esa responsabilidad? Nadie la asume, porque no hay respuesta posible. Nadie puede responder, por lo tanto no hay responsables. Aquí habría que abrir la posibilidad de postproducir estas imágenes en otros circuitos. Uno de ellos es el del arte, que obviamente es de mínimas pretensiones e ínfimas repercusiones frente a cnn.

¿Hay una responsabilidad política en su obra?
A mí me gusta mucho citar una respuesta que dio David Hockney a la misma pregunta. Dijo dos cosas fundamentales: primero, la responsabilidad es no dejarle todas las imágenes al mundo de la televisión. Y segundo, que él firmaba sus imágenes, lo que quiere decir que él se hacía responsable de ellas. Me parece que nadie lo ha sintetizado de manera más lúcida. Muchísimo de mi trabajo parte de materiales de archivo que no he hecho yo pero que tengo la posibilidad de volver a mirar. Puedo detenerme sobre ciertas imágenes que me parecen fundamentales… Hay una enorme confusión en pensar que la historia es un asunto de los acontecimientos y que uno tiene que ir a la velocidad de ellos. Yo prefiero pensar en que hay movimientos como capas tectónicas que son mucho más lentos, que la historia no tiene mucho que ver con los acontecimientos del día a día, sino que hay otras fuerzas, mucho más lentas, en las que vale la pena detenerse. Hay un director de cine porno que decía que no quería que en sus películas la historia contaminara las acciones. Yo quisiera proponer lo contrario, una historia no contaminada por los acontecimientos. No sé si sea posible pero es una hipótesis de trabajo. Decía Karl Krauss que la prensa pretende que los acontecimientos verdaderos sean las noticias sobre esos acontecimientos.

Extraido de la Revista Arcadia No. 35, Bogotá, agosto de 2008.

 Entrevista con Simon Hoise habla sobre su obra “Lavo ropa con platon”

-¿La carta y  la casita que puso en la Plaza de Bolívar son una sola obra o dos separadas?
- S.H: Son independientes, pero parte de un rompecabezas que se resolverá en la próxima exposición, en un año. 

-¿Como respondía la gente del común?
- Quería ver la reacción de críticos, medios, galeristas, artistas y gente común. La exposición que haré reflexionará sobre eso. Creo que a la gente le gustó.

-¿Su interés era resaltar una persona del común?
- Tenía una duda del conflicto moral  y ético de lo que significa exponer en una obra a una persona del común como ejemplo. Pero con la obra de Beatriz surgió la oportunidad de escribir una carta de un personaje ficticio que había pintado antes y al que le podía dar voz. Utilicé un anónimo porque hubiera sido tonto escribir como artista. 

-¿Por qué revela su autoría si todos estaban contento con el anónimo?
- Con mi aparición ‘mato’ a esa mujer  y  genero un conflicto pues asumo el ridículo y el papel del que engaña. Era  importante aparecer, todo está descrito en la carta: digo que los mensajes en este país se van volviendo una novela y se pierden los esfuerzos. Al aparecer, entra la desconfianza del mercado del arte. Se pierde el mensaje de la lavandera y hay miedo de los galeristas y, seguramente, de Beatriz González, de que quieran deslegitimar y dañar su obra.  Entonces aparece el cínico que quiere usar la carta para iniciar un juego de artimañas en la retórica desgastada del arte. No me interesa ese juego del mercado.

-¿Y lo que se desató sobre usted?
- Muchos creen que soy ingenuo porque renuncio al mercado, que es lo que plantea la lavadora de ropa en la carta. La última frase de la carta es una reflexión que dice: entiendo que ahí no estaba el valor.  Ella encuentra el verdadero valor en la obra de Beatriz, que no es el precio de un cuadro, sino en la reflexión sobre Yolanda.

-Dicen que su obra va en contra de la de Beatriz González
- No. Mi obra es una de las miles que se imprimieron. Unas terminaron debajo de un carro que chorreaba gasolina y yo usé la mía para envolver un aguacate que es lo que hubiera hecho la lavadora de ropas: algo práctico.

-¿Que pasa si la carta no pasa a mayores?
- Hubiera armado la casa y planteado otra estrategia para darle voz a la mujer, cosa que tenía más o menos preparada.  La lavandera no surge por la obra de Beatriz. Ya había escrito sobre la lavandera en la revista ‘Proyecto Diseño’, me demoré siete meses pintando los dos cuadros. Mandé la carta luego del Salón Nacional, donde expuso a Yolanda. Yo no sabía que iba a haber otra exposición con Yolanda.

-Pero esa obra terminó afectando la de Beatriz
- Fui el primer sorprendido cuando vi que ella dirigió su exposición con el pensamiento de esta mujer. En ese momento me asusté al ver la reacción de Beatriz , pues al haber transformado su obra iba a cargar con una desilusión fuerte, inicial. Pero siento una alegría profunda porque solo podría ser una mujer con la honestidad y sensibilidad de ella la que podía darle la voz a una mujer sencilla, honesta y con valores como la lavadora de ropa.  Yo escribo la carta pero la que la legitima es Beatriz González. 

Publicado en

DIEGO GUERRERO / ELTIEMPO / VIVE.IN
CULTURA Y ENTRETENIMIENTO

Extraido de: http://bogota.vive.in/arte/bogota/articulos_arte/julio2009/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_VIVEIN-5669647.html

 

 

 

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