Este espacio es una plataforma para que los críticos emergentes muestren sus producciones escritas en torno a las Artes Vivas y el Performance especificamente, los invito a mostrar sus ensayos, críticas y reseñas. ¡¡¡Muchas Gracias!!!
ENSAYO EMBLEMAS, CUERPO Y MEMORIA COLECTIVA Por: MONETA (seudónimo)
CUERPOS Y EMBLEMAS
La serie de fotografías Corte de Florero (1997) realizada por Juan Manuel Echavarría, nos ofrecen una poética manera de presentar distintos cortes (corte de corbata, corte de florero, corte de franela, etc.) que han sido protagonistas dentro de la violencia en Colombia y, especialmente, en las masacres. En estas fotografías Echavarría ha organizado huesos humanos de modo que las imágenes obtenidas parecen, a primera vista, ilustraciones propias de los estudios de la flora realizados por la Real Expedición Botánica al nuevo reino de Granada y con los que se conformó prácticamente la primera escuela de arte en nuestro país. Pero además de esta referencia histórica dentro del campo del arte, en la clasificación de las ‘flores’ bajo nombres que parecen propios de la taxonomía de Linneo (Passiflora, Anthurium, etc.) se hace evidente algo aún más importante: cómo esa reorganización de los cuerpos no obedece tanto a un impulso de destrucción, ni a actos inmediatos, ciegos y barbáricos, y sí más bien a un interés por desarrollar una transformación intencional para, en este caso, fracturar la forma humana y reconfigurar el cuerpo presentándolo bajo formas naturales.
Esto nos recuerda que la masacre no sólo es un ritual caracterizado por diversos tiempos (tiempo para beber, matar, comer, violar, etc.) y por el desarrollo y/o empleo de técnicas de muerte. También se caracteriza por organizar los cuerpos bajo una afirmación ‘mítica’ de las formas, toda vez que las nuevas formas del cuerpo evocan no sólo un nuevo orden social que se impone, sino sobre todo, que dicho orden se presenta como uno inefable y primigenio, predeterminado e incuestionable. En esta dirección podemos decir, con José Alejandro Restrepo, que las masacres no sólo ofrecen imágenes terroríficas sino que ante todo ofrecen emblemas vinculados al terror;4 terror que Echavarría evoca con el uso de adjetivos como mutilarum (mutilada) o foetida (fétida).
4 Restrepo. Cuerpo Gramatical. Pág. 24 5 Peter Isselburg. Emblemata Politica In Aula Magna Curiae Noribergensis Depicta. Nüremberg, 1617. Pág. 36
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Los emblemas (especialmente los del siglo XVII) están tradicionalmente conformados por un título, una imagen y una frase o leyenda que ayuda a descifrar un oculto sentido moral de la imagen. Esto significa que el emblema no simboliza algo oculto sino que trae eso oculto al frente, permite que lo representado por la imagen comparezca junto a ésta de modo que no hay lugar a confusión ni se ofrecen otros niveles de significación. De allí que el emblema permita el mensaje moralizante quede grabado bajo la imagen empleada, razón por la que, durante la contrarreforma, fue mecanismo protagonista para “predicar con los ojos”, es decir, no sólo para instruir en la doctrina sino sobre todo para que ésta pudiera “adherirse a la memoria por muy largo tiempo”.
De modo similar, los cuerpos reconfigurados son parte de emblemas de un orden que se afirma con máximas (‘Por la defensa de la democracia’) e imperativos (‘váyanse de aquí’) expresados mediante escritos sobre las paredes y letreros junto a las víctimas o transmitidos a través de sobrevivientes elegidos. Pero estos emblemas son del terror en la medida que buscan, a su manera, silenciar y aleccionar, enmudecer y paralizar. No sólo imponen una doctrina sino que además, en su fuerte sentido histórico, afirman un tiempo congelado que a pesar de pasar no transcurre como si la historia fuese desde su inicio siempre la misma. Pero además los emblemas se develan en sentido político como emblemas que afirman un status quo, una última (cata) palabra (strophe) que no dejan nada por ser dicho y cierra la posibilidad de sentido en su triple acepción “sensación, significación y dirección”.6
Estos cuerpos así reconfigurados en tanto emblemas bloquean la dirección de búsqueda y la remisión significativa toda vez que lo que habría de descubrirse ya está allí. Igualmente bloquean la sensación, pues el cuerpo espectador de la masacre o del que se sabe posible víctima se cierra y retrae ante esa perpetración, violación y dislocación de los cuerpos.
6 Restrepo. Cuerpo Gramatical. Pág. 20
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Esta reacción de retraimiento claramente defensiva se observa en la serie Amarrados de Fernell Franco. Allí, Franco ha seleccionado imágenes de plazas de mercado en las que se muestra el modo como se amarran y recubren las cosas con el fin de protegerlas, de cobijarlas con un tegumento para que no sean violentadas. Pero este recubrimiento no consiste en un mero ocultamiento sino ante todo en una clausura que opaca y segrega, y que, como lo reconoce el mismo Franco, se ensaña con las cosas protegidas como si despreciándolas pretendiera asegurar que no llegaran a ser violentadas. Entendido este retraimiento a nivel del cuerpo, se trata de un repliegue con el que los cuerpos aparentemente quieren mostrarse en su resistencia, pero lo hacen desde la clara afirmación de su fragilidad. Dichos cuerpos replegados son, como en las alegorías del Barroco según Walter Benjamin,cuerpos que se saben ruinosos y que están a la espera de la confirmación de su muerte a pesar de su resistencia. Cuerpos despreciados, cuerpos de una época de decadencia. Cuerpos que, como Restrepo (con el Colectivo Punto Org) hace expreso en el libro-performance-video instalación Vidas ejemplares (2008), son calaveras, ruinas en las que hombre barroco afirma la posibilidad de apertura a la ensoñación del paraíso y la eternidad.
7 Susan Buck-Morss. Dialéctica de la Mirada. Págs. 186-200
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Ahora bien, este repliegue y afirmación de su ser-ruina aplica tanto para la posible y futura víctima como también para el victimario. Y esto es así toda vez que el victimario también se cierra a la alteridad, y lo hace infringiendo daño al otro. Este daño se hace pretendiendo, con la reconfiguración del cuerpo, saltar fuera de la época de decadencia hacia un nuevo orden afirmado como primigenio. Por esto mismo, este salto es igualmente producto de una ensoñación del paraíso y la eternidad que aquel se ve de antemano aquel que, siendo ruina, sueña (Al respecto decía Carlos Castaño que “si hubiese autoridad, no habría Autodefensas ni necesidad de ellas, pues el Estado es el grupo de Autodefensa por excelencia; la Autodefensa ideal”).9
De este modo, el cuerpo reconfigurado en la masacre no es simplemente una representación, imago. Es también cuerpo de una práctica corporal, de un performance en que cortar, trasladar, fracturar no son mera acciones abstractas sino movimientos, fuerzas, contracciones desplegadas sobre la víctima y que nosotros reconocemos (aunque no lo hagamos expreso). No por casualidad en la reconfiguración del cuerpo la herramienta preferida es el cuchillo, pues permite una cercanía de los cuerpos, el contacto. Éste no consiste en un mero tocar sino más bien en alcanzar y acoger. Siguiendo a Merleau-Ponty, hemos de reconocer que con el contacto y su experiencia no se afirma una mera reducción El victimario afronta esa decadencia segregándose, clausurándose ante su clara conciencia de su ser-ruina. Pero para ello causa la muerte del otro, toda vez que al ensañarse con el otro cree resistir su propio arruinamiento o, mejor aún, la posibilidad de su ruina. De allí que en dicha resistencia convierta al otro en emblema de su propia muerte, en emblema de un orden que quiere ser impuesto: teatraliza su miedo no en el mero sentido de una representación sino más bien es un performance de la muerte y de la omisión de la alteridad corporal mediante la reconfiguración de ésta y su presentación como emblema del nuevo orden. De este modo, el cuerpo reconfigurado en la masacre no es simplemente una representación, imago. Es también cuerpo de una práctica corporal, de un performance en que cortar, trasladar, fracturar no son mera acciones abstractas sino movimientos, fuerzas, contracciones desplegadas sobre la víctima y que nosotros reconocemos (aunque no lo hagamos expreso). No por casualidad en la reconfiguración del cuerpo la herramienta preferida es el cuchillo, pues permite una cercanía de los cuerpos, el contacto. Éste no consiste en un mero tocar sino más bien en alcanzar y acoger. Siguiendo a Merleau-Ponty, hemos de reconocer que con el contacto y su experiencia no se afirma una mera reducción (o incluso anulación) de la distancia entre dos cosas sino más bien se plantea el quiasmo con el que aquello tangible es susceptible de devenir tangente y lo tangente tangible. Ya Restrepo había jugado con ello a nivel de la percepción en su video instalación Quiasma (1996), para afirma con el quiasmo la paradójica (y no necesariamente funcional) fusión desde la que lo tangente (lo percipente) y lo tangible (lo perceptible) se develan en mutua pertenencia (y no sólo en mutua implicación). Esto nos sirve para comprender que al hablar de “configuración del cuerpo” debemos hacerlo en sentido doble de un cuerpo que configura y otro cuerpo configurado. Es desde ese quiasmo y mutua pertenencia que se hace posible que el victimario se ensañe con el cuerpo del otro no sólo omitiendo la alteridad corporal sino también generando la ruina del otro como imagen y encarnación de su ruina y de su ensoñación del nuevo orden primigenio.
9 Aranguren. Mi Confesion. Carlos Castaño revela sus secretos. En: http://www.quedelibros.com/ (Recuperado: enero 20 del 2009)
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CUERPOS Y MEMORIA COLECTIVA
El cuerpo reconfigurado no es sólo imagen emblemática sino también cuerpo marcado por el emblema. El cuerpo no sólo es soporte o mecanismo de prácticas sino también cuerpo practicante y performativo, de allí que con estas prácticas de reconfiguración del cuerpo no sólo se fija ese cuerpo de la víctima como imagen de un emblema, sino que también con la prácticas se marcan los cuerpos de aquellos que observan; esto es algo que testigo, sobreviviente y victimario comparten. Como cuerpo marcado, el cuerpo no es simplemente contenedor o soporte de la memoria, ni ésta es meramente memoria psicológica. La memoria es también corporal, se devela y experimenta como cuerpo en su performance.
Esto se hace expreso en que estas configuraciones emblemáticas como lo es el corte de florero no son recientes sino que nos remiten a la violencia de los años cincuenta. Hay aquí una repetición que, como bien plantea María Victoria Uribe, no es pertinente ni sensata ser asumida bajo el dictamen de la violencia como cuestión patológica y ‘barbárica’. Más bien debe ser captada en sentido histórico y, por qué no, a partir de lo que Restrepo sugiere con los emblemas. Es así toda vez que esos cuerpos ha sido durante muchas y repetidas ocasiones cuerpos propios de una emblemática política, social y económica que buscan “adherirse a la memoria por muy largo tiempo”. Por esto mismo es incluso posible que, como lo siguiere Echavarría, haya quizá una larga e indocumentada historia de cortes que ya en la conquista convivían con la práctica, realizada por los conquistadores, de cortar las manos a los indígenas que no se aparecían con oro.12
De este modo podemos subrayar una idea que ofrece Gonzalo Sánchez y que está en clara consonancia con buena parte de la obra de Restrepo: “la memoria con sangre entra”. El emblema ha sido quizá el modo protagonista de instruir e inscribir los cuerpos, de marcarlos no simplemente de manera ‘superficial’ sino más bien de cargarlos de una violencia inercial a partir de estas prácticas de reconfiguración muy posiblemente reforzadas por prácticas transferidas (incluso por mera mimesis) en el comportamiento y lenguajes corporales cotidianos. hacia su propia ruina ofreciéndose no sólo como cuerpos productivos en un negocio que ya no daba rentabilidades sino también ofreciéndose como cuerpo productivos en la reproducción catastrófica de la violencia. Al llamar catastrófica a esta reproducción no se indica solamente (como ya lo hicimos) la “palabra de cierre”, sino también el “regreso de la cuerda vibrante a su posición original”13 con la cual el final del rito de la masacre anuncia posibles nuevas y letales vibraciones de restablecimiento del orden primigenio.
12 Imágenes tomadas de http://www.henciclopedia.org.uy (Recuperadas: 23 de agosto del 2008)
13 Aristóteles, 921a17. Citado en Hebbeker 1998. Pág. 10.
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En esta serie en cuestión Franco nos muestra la posibilidad de reproducción de esa violencia que se alimenta, en ese caso, de las contrarias condiciones de trabajo para una prostituta, quien difícilmente tiene estudios y puede dárselos a sus hijos y quien además trabaja en un prostíbulo decaído no en otro lugar que en Buenaventura. De esta manera se hace expreso en estas fotos de Franco lo que podemos indicar con Sánchez en atención a la violencia y a los pretendidos procesos de paz en Colombia: dichos procesos han tendido a configurarse en términos de indultos y amnistías que no sólo desprecian las razones del levantamiento sino que además han marginado una gran cantidad de campesinos y personas del común víctimas, testigos y victimarios olvidando esos cuerpos que los que persiste el dolor y la inercia de la violencia. Y dicha omisión de estos cuerpos marginados no ha tenido quizá más clara imagen que en esa retórica descripción que Laureano Gómez hizo de las guerrillas revolucionarias en su momento a las que describió como si encarnaran un fantástico basilisco. Pero como podemos ver en la catastrófica repetición de cortes y configuraciones corporales, más que un basilisco estos cuerpos se han revelado reales bajo esa violencia encarnada que, hasta el momento, semeja revelada en la memoria de manera protagonista como ritual de matanza o como ‘amnesia’ corporal, es decir, como repliegue con el que ese cuerpo que somos pretende distanciarse inútilmente del pasado corporal que somos. Por esto mismo es necesario atender a que la memoria colectiva es también corporal. Y esto significa, particularmente, que las posibilidades de transformación de esa inercia colectiva no siempre expresa tienen para su desarrollo dos puntos clave a tener en cuenta: el reconocimiento de esos cuerpos marginales y la imperiosa reconciliación con ese empuje y carácter productivo y reproductivo del cuerpo. Por esto mismo, el duelo en sentido colectivo juega papel determinante.
CUERPOS Y TRÁNSITO
La elaboración del recuerdo y el reforzamiento de la memoria en sentido constructivo recaen, en buena medida, en la posibilidad del duelo. En dicho duelo el cuerpo se revela como cuerpo de tránsito toda vez que los deudos necesitan del cuerpo del muerto para volver a la vida. Como lo indica Louis-Vicent Thomas el cuerpo del muerto juega papel central en la tramitación del duelo: en el ritual de despedida el muerto no está completamente muerto ni el vivo completamente vivo, ambos están en ese límite de la muerte y la vida, de modo que dicho trámite habrá de consistir, para el vivo, en su tránsito hacia la vida.15
Desde allí cabe ser comprendida la obra Réquiem N.N. de Echavarría realizada a partir de una bella historia. En el municipio de Puerto Berrío, ubicado en los márgenes del río Magdalena, los pobladores han recogido los cuerpos que bajaron por el río, les han dado un nombre y su apellido, es decir los han adoptado, y antes de enterrarlos les han pedido favores. En la medida que esos favores fueron cumplidos comenzaron a arreglar y adornar las tumbas. A partir de esta historia y de fotografías las tumbas, Echavarría nos presenta un mosaico de imágenes con las que recrea esas tumbas. Al usar impresiones lenticulares como la de las tapas de cuadernos escolares, logra mostrar una “transición de las tumbas sin decoración con frases como ‘espero tu favor’, a la tumba decorada con flores y colores y frases como ‘querido NN, gracias por el favor recibido’”.16
15 Blair. Muertes Violentas. Pág. 126
16 Imágenes del destierro. En: http://www.reddebibliotecas.org.co/ (Recuperadas: 23 de marzo del 2009)
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En esta obra se nos devela cómo esos cuerpos permiten a estos dolientes, a estos nuevos familiares que los adoptan, tramitar su pena; una pena que sin embargo no consiste en la muerte de aquel a quien entierran sino más bien en sus dificultades y penas personales. En Réquiem N. N. el cuerpo del muerto se convierte en hito de transformación, en cuerpo de tránsito. En dicho tránsito el cuerpo del muerto no es ya afirmado como emblema de la catástrofe. Tiene más bien la característica de afirmarse continuamente como elementos del símbolo, es decir, como elementos de una configuración de lo que Benjamin llama “imágenes del deseo”. Al hablar de imágenes del deseo, indica Susan Buck-Morss, Benjamin tenía en mente ese esfuerzo por tomar cosas y nombres del pasado para presentar (y no representar) la nueva escena de la historia. En este sentido, las imágenes del deseo afirman que la capacidad de transformación del mundo está ligada a la capacidad utópica de soñar. A diferencia de los emblemas que inscriben una supuesta realidad primigenia y ya establecida las imágenes del deseo plantean un esfuerzo de transición. En ese sentido dichas imágenes semejan tener la mirada en el futuro: se busca darle un lugar a ese sueño utópico. Con ello, en las prácticas de Puerto Berrío, el cuerpo se devela como hito del deseado lugar y como hito de unas prácticas que se esfuerzan por desarrollar una transformación. Y sin embargo, el problema de estas prácticas de Puerto Berrío es que se inscriben dentro de una transformación personal y no colectiva del presente. Esto significa no sólo que obedezca a intereses y sueños personales sino a que los cuerpos rescatados son inscritos dentro de una utopía personal y dentro de un status quo que no se vincula expresamente con la violencia y la práctica propiamente dicha de esas muertes, de manera que la transformación acontece principalmente en la esfera personal. Además, dado el carácter fuertemente piadoso y católico de Puerto Berrío, los cuerpos rescatados lo son en cuanto captados desde la concepción del cuerpo del (santo) mártir, es decir, del cuerpo ultrajado cuya alma habrá de estar en el cielo. Con ello, el cuerpo sigue siendo considerado como cuestión secundaria y el arruinamiento de dichos cuerpos afirma la posibilidad de cumplimiento de una utopía personal cristianamente posibilitada. De allí que las tumbas arregladas sean evidentes exvotos.
Con estas indicaciones no se trata de rechazar las prácticas de la gente en Puerto Berrío ni la obra de Echavarría. Más bien se trata de reconocer una dificultad o mejor, una tarea: ¿cómo lograr que ese tránsito sea lo más colectivo posible y se vincule de manera esencial y expresa con la violencia y el cuerpo? Esto significa invitar a que en el arte se desarrolle la pregunta acerca de cómo abandonar estas secuelas del emblema que en efecto ha desbordado el ámbito personal y cómo no optar por imágenes del deseo personal. De allí que sea necesario hacerse esta pregunta: ¿cómo podría el arte evitar la ruidosa denuncia y la ansiedad e interés por ofrecer un espectáculo, y sí más bien entrar a jugar papel importante en la posibilidad de apertura de una transformación sin caer en la documentación metafórica de esas transformaciones personales ni en un mero esfuerzo poético del artista y su dolor ente la muerte del otro? En atención a esta última pregunta podemos acercarnos a la obra Bocas de Ceniza (2003) de Echavarría, cuyo título hace referencia a la desembocadura del río Magdalena y a la concepción cristiana de la ceniza (“polvo eres y en polvo te convertirás”) central al bautizo que los conquistadores españoles hicieron de ese río toda vez que lo ‘descubrieron’ un miércoles de ceniza. Esta obra está compuesta por siete videos en los que personas desplazadas, víctimas de la violencia y sobrevivientes de alguna masacre cantan a capela su propia historia. Estos cantos se inscriben dentro de una tradición de cantos (de labor y funerarios, entre otros) con los que las comunidades escriben y reescriben su historia. De esta manera, estos cantos se muestran como modo en que estos campesinos tramitan el duelo buscando dar palabras a aquello que semeja no tenerlas y realizan una nueva ‘escritura’ que confronta y transforma la inscripción emblemática de un orden primigenio presente en las masacres. Por esto mismo, estos cantos tienen un carácter catártico siempre y cuando no entendamos la catarsis como una purificación de emociones vengativas del que canta, una clarificación de valores prácticos de la comunidad o una cura al dolor personal o colectivo. Más bien son catárticos en la manera como los presenta Echavarría toda vez que afirman la apertura a la transformación colectiva gracias a que se muestran como un llamado que se nos hace a dicha transformación. Para ello, ha jugado papel clave el encuadre con el que Echavarría no nos muestra toda la cara y por ello una alteridad definida, sino que más bien deja ver parte de ella para insinuar una cercanía y un contacto en que son protagonistas la mirada y la expresión del rostro de un cuerpo en tránsito.
Con esta bella obra Echavarría logra resaltar de manera poética la fuerza política e histórica de ese tránsito narrativo y ofrece una sutil indicación no sólo de la importancia del tránsito en sentido corporal sino también de una posible manera de acercarse a la pregunta que se hizo arriba: ¿cómo lograr que ese tránsito sea lo más colectivo posible y se vincule de manera esencial y expresa con la violencia y el cuerpo? Esta tarea no es del todo sencilla ni su ‘resolución’ evidente. Considero que ante este reto que no es exclusivo del arte, es necesario desarrollar estrategias y tácticas interdisciplinarias con las que el arte pueda atender a ese llamado que nos hacen en sentido histórico y colectivo las repeticiones de esas configuraciones de cuerpos en las masacres y en otros actos más cotidianos. Este llamado a no dejar los cuerpos en el olvido, consiste particularmente, en plantear una escucha al testimonio que no sea pasiva en sentido corporal. Y esto es así toda vez que el contacto en el que la matanza tiene lugar es también lugar de apertura de transformaciones. Con ello no se a firma una utópica salvación cristiana en que el cuerpo sea emblemas de una salvación espiritual. Por el contrario, el cuerpo ha de ser captado como topos clave y protagonista de esa transformación. Esta es la razón por la cual es menester reconocer que ese llamado a la configuración transformativa de la memoria tiene también un sentido carnal: transformar y redireccionar constructivamente la inercia.
No podemos afirma, como lo hiciera Marx, que los muertos deban enterrar los muertos. El pasado carnal que somos no puede ser ignorado. La posibilidad de olvido de ese pasado que somos muy posiblemente radica en que en vez de ocultarlo o dejarlo dentro del ámbito del círculo personal lo revitalizamos para que cobre fuerza política y social en su transformación. De este modo quizá sea posible que la violencia comience a ser extraída de ese estado mítico onírico de un orden primigenio e ilusorio en que se ha encarnado bajo la imagen del emblema.
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Este texto fue presentado como ensayo para el Premio Nacional de Crítica de Arte 2009 que organiza el Ministerio de Cultura y La Universidad de los Andes. Los textos presentados a la convocatoria fueron publicados en la página Web, para su divulgación. Abordando la temática de la memoria y el cuerpo con relación a la violencia y a las producciones artísticas colombianas, el autor hace un recorrido por las imagenes que los cuerpos violentados ha generado en las obras de Juan Manuel Echavarria, haciendo un análisis iconográfico de algunas de sus producciones artisticas.
Extraido de: http://premionalcritica.uniandes.edu.co/2009/emblemascuerpoymemoria.pdf
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ENSAYO TRES DECADAS DANDO VALOR A LAS MATERIAS MISERABLES Por: Salome
Antes de comenzar este ensayo tenía en mi cabeza y en la mesa de trabajo, un panorama histórico de tres décadas de performance en Colombia, es decir, tenía recopilado el material de casi todos los performances que desde 1977 hasta la fecha se han presentado en el país, aquellos de los que había alguna referencia bibliográfica en los archivos de las bibliotecas de la Universidad de Antioquia, Universidad Nacional, Luís Ángel Arango, Museo de Arte Moderno de Medellín, Museo de Antioquia y Museo La Tertulia de Cali, performances que había rastreado por Internet en los archivos digitales del Festival de Performance de Cali y todo lo que respondía en los buscadores a performance en Colombia, tenía las entrevistas de aquellos artistas que en rumor se comentaban en el medio artístico nacional, pues había viajado en su búsqueda para completar mi paleta de colores y sentía que mas allá de los discursos explícitos de las obras y los artistas, ellos escondían un sustrato rico en historia, teoría y crítica por explotar. Así, con mi escritorio lleno de libros, papeles, periódicos, fotos, discos compactos, etc. me propuse escribir un ensayo que reuniera mis principales ideas, lo que veía como común denominador en esas obras, en esos artistas y en esos años. Para empezar me hice algunas preguntas tales como: ¿En Colombia, arte y violencia es lo mismo que arte y política o arte y pobreza? O de manera más precisa ¿Es la performance en Colombia una expresión violenta, política y/o pobre? ¿Si la performance es en esencia una expresión transgresora y crítica, en Colombia, que transgrede y que critica?
¿Hay en la performance en Colombia modos de hacer, materias y materiales característicos y recurrentes a lo largo de tres décadas? Y si así fuera, ¿Alguno de esos modos de hacer hizo o esta haciendo escuela enseñando a proceder de tal o cual manera con esas materias o materiales? ¿Podría un inventario materiológico del arte de acción en Colombia definir un momento histórico con mayor claridad que el discurso explícito de las obras y los artistas? Y si así fuera, sería posible que el mínimo fragmento de una materia o un material nos hablara del todo que lo componía antes de convertirse en casi nada, incluso hablarnos del momento histórico que le vio venirse a menos? En este ensayo empezaré pues definiendo dos tendencias claras dentro del arte de acción en Colombia, Una que se sustenta más en una filosofía tradicional judeo-cristiana y que reconoce el cuerpo como habitáculo del alma y amasijo de carnes por trascender y otra que se sustenta más en una filosofía de la materia, una materiología, que reconoce el cuerpo como una materia vista sin dios, sin ley y sin alma. Luego definiré los tipos de actos que se derivaron de estas tendencias y los modos de hacer respectivos de cada acto. Dentro del discurso con el que los defino solo describiré las obras a las que me refiero en caso de necesidad para la comprensión de una idea, pues mas allá de interesarme en la particularidad de cada acción he puesto mi interés en los modos de hacer, las materias, los materiales y las herramientas. Para ver que tienen ellos que decir del contexto histórico en el que la performance se ha dado y para tratar de dar respuesta o por lo menos teoría a las preguntas iniciales. Quiero decir que la mención de unos artistas y no de otros obedece simplemente a la necesidad de sustentar una idea y no a categorías de gusto o moral.
TENDENCIAS, TIPOS DE ACTOS, MODOS DE HACER, MATERIAS, MATERIALES Y HERRAMIENTAS EN EL ARTE DE ACCION EN COLOMBIA: Aunque desde los años 70s pueden documentarse performances aislados en la plástica nacional, como la legendaria cachetada de Antonio Caro en 1976 al único jurado que no lo selecciono para el Salón Nacional de Artistas de ese año. La visita de Ana Mendieta y el evento donde Marta Minujín quema la imagen de Gardel en la 4ª Bienal de Arte y el Primer Coloquio de Arte No-Objetual que se realizaron en Medellín en el año 1981, fueron actos que dinamitaron el pensamiento y la teoría de un arte de acción en Colombia. Éstos trascendieron las barreras del museo e intentaron desmaterializar al objeto y redefinir al sujeto. Una discusión que venía dándose paralelamente en Brasil con Lygia Clark y Hélio Oiticica, o en Venezuela al rededor de la obra de Antonieta Sosa, Pedro Terán, Diego Barboza, Alfred Wenemoser, entre otros, que fueron invitados a la 4ª Bienal y al Coloquio de Arte no objetual, siendo el arte de acción, o la acción en la plaza pública temas de discusión de algunas ponencias del Coloquio en Medellín y posteriormente caldo de cultivo para las performances que se observaron en el país en la década de los 80s. Como las de Edith Arbeláez por ejemplo. A la par, desde 1977 hasta 1994, el maestro Enrique Vargas dictaba sus talleres de sensibilización y experimentación en el Centro de Investigación de la imagen Dramática de la Universidad Nacional, que más tarde sería el Teatro de los Sentidos, con sede hoy en Barcelona España, reconocido en el mundo como uno de los laboratorios experimentales de las artes del cuerpo mas importantes, con marcada influencia del teatro pobre y antropológico de Grotowski, el activismo de los Bred and Puppet y las enseñanzas de Eugenio Barba.
En la década de los 80s el país vivió una de sus principales tragedias histórico-políticas, la toma del palacio de justicia el 6 y 7 de noviembre de 1985, lugar en el que murieron casi cien personas entre ellas once magistrados del país y desaparecieron forzadamente otros 12 civiles. Al mismo tiempo fue una década marcada por el narcotráfico y la conformación de los carteles de la droga que se constituyeron en carteles organizados de crimen e impunidad y terminaron corrompiendo las estructuras del estado. También en estos años fueron asesinados muchísimos lideres sindicales y fue arrasada por completo La Unión Patriótica, un partido político de centro izquierda formado por intelectuales y académicos de todas las áreas del conocimiento, que estaban evidenciando la corrupción estatal y aminorando las distancias entre ricos y pobres en todo el país. En medio de esto, el año 1986 es fundacional para la performance en Colombia, en este año se encontraron en una casa taller del barrio La Candelaria en Bogotá, Álvaro Restrepo, Maria Teresa Hincapié y José Alejandro Restrepo (Athanor Danza), los hermanos Abderhalden (Mapa Teatro), Doris Salcedo, Víctor Laignelet , Carolina Ponce de León y otros cuantos que pasaban de visita, todos en un romanticismo positivista, recién llegados de estudiar en Europa y Estados Unidos, llenos de verdades y sueños, con ganas de proponer y hacer alianzas nuevas, militantes y arrojados. Cinco años mas tarde eran reconocidos y premiados casi todos por el Salón Nacional de Artistas.
Enrique Vargas, Athanor Danza y Mapa Teatro, abrieron una línea de creación y experimentación con el cuerpo, que se volvió tendencia, Basada en una Filosofía occidental humanista de tradición judeo-cristiana, en la que no se concibe el cuerpo sin alma y se entiende el nacimiento, la vida y la muerte como hechos trascendentes, donde el cuerpo como contenedor del alma es sagrado y pasajero, considerando la dimensión espiritual como la mas trascendente e importante del hombre. Advierten con vehemencia los peligrosos caminos por los que la vida moderna conduce al hombre, tales como la soledad, la depresión, la devastación del paisaje, el consumo salvaje, el irrespeto a los dioses, el abandono de los rituales o la falta de memoria. Del teatro antropológico, el teatro de las sensaciones y el teatro pobre de Jerzy Grotowski heredaron sus experimentaciones con materias y materiales orgánicos y sus laboratorios experimentales con el cuerpo del actor y el espectador. De la danza Butho japonesa, su deseo permanente de hacer visible lo invisible, de abarcar el tiempo ralentizándolo, de volver la vida el ritual sagrado de lo cotidiano. Gracias a estos artistas y sus obras entre otros y otras, tenemos hoy en el arte de acción en Colombia Actos Sensoriales y Actos Rituales y dentro de ellos unos modos de hacer característicos y recurrentes tales como: Entrar a tientas en el laberinto propio. Conectarse con los cuatro elementos o las deidades. Ralentizar el ritmo interior, calmarse o aquietarse en escena. De otro lado, los años 90s recibieron a los artistas colombianos en medio de una desazón causada por la inmersión de lleno en un conflicto armado producto del narcotráfico de los años 80s, la perdida de intereses sociales de los grupos insurgentes, el terrorismo de estado camuflado bajo el paramilitarismo, la corrupción de un estado mafioso y la descomposición social producto de todo esto. La falta de oportunidades en el ámbito artístico y el desvío de los recursos de arte y cultura para la guerra, era apenas el menor de los problemas internos.
Sin embargo, en ésta década más que en las otras, el Salón Nacional de Artistas incluyo y premio performances, aunque haciendo evidente su predilección por los Actos sensoriales y los Actos rituales. Solo en las versiones XXXVI y XXXVII de los años 1996 y 1998 se dio un cambio de actitud y un entrecruzamiento de actos que respondían a las dos filosofías, allí se reconocieron y se premiaron modos de hacer diversos. De todas maneras desde la versión XXXVIII hasta la fecha sigue prefiriendo la trascendencia del cuerpo a su materialidad. Las performances matericas o abyectas tomaban fuerza entonces dentro de los contextos locales y se abrían paso en la plástica nacional, creando y gestionando sus propios recursos y espacios de reconocimiento a falta de lo mismo dentro del Salón, o existiendo simplemente como herramienta de desahogo de los artistas en sus casa-talleres. Gran cantidad de performances en esta década fueron realizados por los artistas en la intimidad de sus habitaciones y de ellos como documentos históricos válidos, solo nos queda hoy el relato de sus protagonistas.
Fue así como en 1997, el Colectivo Helena Producciones dio nacimiento al Festival de Performance de Cali, que al día de hoy va por su séptima versión. La denuncia, la protesta, la ironía, la conciencia absoluta de la materia corporal, vinieron a nutrir entonces la plástica en Colombia y el festival vino a servir de escenario de discusión y campo de batalla socio-político. En la década que ha transcurrido desde entonces, el festival ha hecho visibles el poder de la marginalidad y la fuerza de los marginales, como categorías estéticas dentro de la plástica contemporánea colombiana, especialmente gracias a la obra de artistas victimas del conflicto, empobrecidos y arrojados a los bordes, que han hecho de su condición una militancia dentro del arte de acción.
Así artistas como: Rosemberg Sandoval, Edinson Javier Quiñones, Rened Darío Varona, Leonardo Herrera, Poll Arias, Yuri Forero, Fernando Pertuz, Raul Naranjo entre otros y otras. Han logrado ya un espacio de reconocimiento e inclusión dentro de esa esfera del arte institucional, que ha terminado aceptándolos y premiándolos para neutralizarlos o volverlos objeto de estudio, como algo que no deja de ser muy raro. Lo que es mas interesante aún, es que ellos parecen entenderlo y transgredirlo constantemente, de manera que siempre saltan las barreras que pretenden contenerlos y siempre transgreden o reinventan los límites que pretenden definirlos, sin dejarse seducir demasiado por los reconocimientos, pues la exclusión es lo que define su propuesta plástica en muchos casos. La mayoría de estas performances trascienden los límites físicos, mediante la trasgresión del dolor, el asco, el horror, la ley o el éxtasis; obligando al cuerpo a resistir en escena aquello que ya cultural, histórica y socialmente soporta dentro de la guerra. Sus principales influencias artísticas se derivan de: El Accionismo Vienes, El Povera, El Dadaísmo, el teatro de La Fura dels Baus, La poesía Nadaista Colombiana, y la obra de Andrés Caicedo.
También en estas performances se hace evidente, una materiología, una filosofía de la materia que revalora los menos-seres, los fragmentos, los desperdicios, los despojos, lo que decae, las escoria, los restos, los detritos, lo excremencial, los basuriegos, la basura y lo casi nada.1
Nutriendo la plástica nacional con un inventario materiológico rico en materiales pobres, en materias que han decaído y en herramientas casi arcaicas que por lo general proceden sobre el cuerpo del artista del mismo modo. Atravesándolo o lacerándolo. A ellos debemos hoy tres actos recurrentes de la performance contemporánea en Colombia: Actos políticos, Actos abyectos y Actos profanos. Con sus respectivos modos de hacer: Caminar y rodar, la experiencia dentro del conflicto a escena. Inhalar cocaína. Eyectar, sangrar o enmugrar. Deponer, vomitar o voltearse de revés. Auto agredirse o amenazarse. Manipular cadáveres, restos, trozos, cenizas y órganos humanos. Empaquetarse o enguacalarse. En tres décadas de historia de la performance en Colombia hemos visto:
1 Dagognet, François, “El desperdicio, el desecho y lo casi nada”, Traducciones, historia de la biología, N.20/ Noviembre 2002, pp. 30-52.
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1. ACTOS SENSORIALES: Aquellos en los que el espectador completa la acción con su propia experiencia, donde los sentidos son la carta de navegación, los olores, los sonidos, los sabores, las sensaciones en general son evocadoras de recuerdos, potenciadoras de la memoria individual y reparadora de la misma, que hacen de cada experiencia una vivencia única. Actos donde la piel funciona más como membrana que como frontera, permitiendo que el placer y el goce atraviesen el cuerpo para darle otra oportunidad al recuerdo.
1.1 Entrar a tientas en el laberinto propio Entrar a tientas en el laberinto propio, significa volcar los sentidos hacia adentro para dejarse llevar a un estado de introspección en el que el actor y el espectador descubren sus propios miedos, sus limitantes, se enfrentan a sus recuerdos, reconstruyen o reinventan su historia, haciendo del experimento una experiencia única.
Este modo de hacer es desarrollado en Colombia por Enrique Vargas y el teatro de los sentidos que a su vez lo heredan del método Grotowsky. Desde, El hilo de Ariadna, pasando por El mundo al revés, Oráculos, La memoria del vino, La huella y El eco de la sombra; Enrique Vargas, ha conducido a los espectadores y a los actores (habitantes del espacio) por el interior de sus laberintos, los de sus obras y los de sus propios cuerpos, para llegar con su grupo de investigación a presentar un teatro ritual y mítico, inspirado en los mitos griegos y los juegos de los niños indígenas de la Amazonía y la Orinoquía colombiana. Un teatro de experimentación y riesgo compartido con el público, donde las obras crecen y se construyen con la experiencia sensorial de cada día, de cada habitante, donde el actor da y recibe, aprende y enseña, en un proceso de constante transformación que le asegura al espectador experiencias únicas, irrepetibles y efímeras como las que otorga la performance.
Sus laberintos son laboratorios de sensaciones2, Cajas de Pandora llenas de sorpresas y preguntas sin resolver, lanzadas al espectador pero también al actor. A este modo de hacer se pueden sumar algunos ejercicios de entrenamiento de Maria Teresa Hincapié y algunas acciones de Agustín Parra Grondona, que fue alumno del maestro Vargas y miembro del Teatro de los Sentidos. Ambos artistas para adentrarse en sus propios laberintos inhibían algún sentido para dar paso a otro, por ejemplo han vendado sus ojos y taponado sus oídos por varios días para reconocer y explotar más el olfato, el gusto y la orientación.
2. Concepto utilizado por Enrique Vargas para definir sus obras, extractado de una conversación privada sostenida con él, el 5 de julio de 2006, en el CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, durante los ensayos del Eco de la sombra.
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2. ACTOS RITUALES: El ritual es una costumbre, una representación dramática de un poder sagrado donde se procede siempre de la misma manera para dar culto a las creencias mediante una especie de temor respetuoso, una de sus funciones es conservar los tabúes esenciales para que una sociedad se mantenga en funcionamiento, custodiando las puertas de lo que es sagrado para esa sociedad. Ante todo, el ritual depende de una clara distinción entre lo sagrado y lo profano, distinción que de alguna manera han acordado todos los participantes de la cultura. En Colombia, los rituales religiosos ocupan un lugar importante de la escena teatral, los rituales religiosos judeo-cristianos que la colonia impuso a los propios terminaron arrasando en muchos casos sus rituales y en otros dieron como resultado unos nuevos rituales cargados de un sincretismo rico en simbolismos irónicos o serviles. Donde pulsan las fuerzas de las culturas hegemónicas, ricas y poderosas contra la fuerza de las culturas empobrecidas y resistentes. Observar los rituales religiosos en nuestro país puede ser vital para comprender nuestras representaciones teatrales, y puede darnos luces para acercarnos a los performances rituales de artistas como Álvaro Restrepo, Maria Teresa Hincapié o a los últimos video performances de José Alejandro Restrepo. Entendiendo el sincretismo que se da en ellos como una clara herencia o reflejo del sincretismo de una cultura atravesada y violentada por diferentes creencias.
2.1 Conectarse con los 4 elementos o las deidades:
En este modo de hacer es muy frecuente la utilización de materias orgánicas tales como: harina, maíz, leche, sal, flores, piedras, etc. todas dispuestas en círculos o espirales en el piso. O simular la presencia de la tierra, el fuego, el agua y el viento en las escenografías. Pues esas materias en escena refuerzan nuestra dimensión cósmica, orgánica y espiritual, aquella que imaginamos como una espiral donde todos nuestros ancestros, raíces y antepasados se unen y nos acompañan siempre que los invoquemos. La utilización de materias que provienen de la tierra y en las que los astros o los dioses han tenido algo que ver, como el maíz, el arroz o la harina, responde a la idealización de un origen indígena único, en conexión con un pasado mítico imaginario. Atribuyendo a los cuatro elementos, el poder de la transmutación, la purificación, el origen y la trascendencia del hombre. Siendo la tierra la principal materia en escena, pues ella representa el útero universal, la madre de todos, morada primera y última de nuestras carnes.
En Colombia El Teatro Itinerante del Sol, Álvaro Restrepo y Maria Teresa Hincapié hicieron escuela con este modo de hacer, en sus obras los actores son a la vez chamanes que se nutren de la fuerza de las materias en escena y se comunican con los dioses o los ancestros que a su vez han dado fuerza a tales materias. También sus cuerpos son la expresión viva y la manifestación de sus antepasados.
2.2 Ralentizar el ritmo interior, calmarse o aquietarse en escena Ralentizar es casi aquietar una acción, calmarse y aquietarse en escena implica no solo cambiar el ritmo interior del artista sino y muy especialmente el del espectador, ese cambio de ritmo implica un cambio en la percepción de la escena y una creación de un tiempo casi suspendido, aletargado, donde el performer se adentra en sus propias reflexiones y se conecta con su ritmo vital.
Muchos de estos actos terminan siendo monólogos sin espectadores ya que la relación con el tiempo escénico esta dada por el palpitar del artista que se expone, sin tener en cuenta los ritmos del observador de espectáculos que suele ser un observador de consumo, un observador sin tiempo. De tal modo que el espectador se siente muchas veces como un intruso, un mirón que se asoma a la intimidad del actor y pocas veces logra conectarse con él, aunque poner las acciones cotidianas en cámara lenta igual que en los medios visuales, tenga la intención de fijar la imagen en el espectador. Las acciones que se enmarcan en este modo de hacer tienen por objetivo convertir los actos cotidianos en rituales sagrados.
3. ACTOS POLÍTICOS: Los actos políticos son realizados por cuerpos políticos, cuerpos que asumen un discurso propio o ajeno, lo soportan y lo defienden. Suelen ser críticas sociales o desafíos a la ley y las normas preestablecidas, expresiones y gestos que dejan ver el punto de vista, la moral y las leyes que rigen al artista que se exhibe o al grupo social que este decide representar y defender. Son actos que se nutren de la realidad social y la situación política del lugar donde se hacen, devolviendo al entorno un intertexto cargado de simbolismos y códigos secretos. La rabia, la ironía, la protesta, la sátira y la puesta en escena de una moral diferente a la que se crítica, suelen ser las expresiones mas comunes de los actos políticos.
A pesar de que el espacio público es por excelencia el lugar de los actos políticos y las causas sociales su razón de ser, en Colombia muy pocos artistas se han vinculado a las causas de los oprimidos y/o marginados y mucho menos han entendido la plaza pública como el escenario propicio para evidenciar las opresiones de las que son victimas sus defendidos, como en el caso de Argentina, Perú, Chile o Venezuela. Pues de un lado, la falta de garantías para una libre expresión en Colombia ha llevado a los artistas a invisibilizarse de algún modo o a camuflar la crítica detrás del museo, la galería o el espacio alternativo. Y de otro, los artistas mismos son victimas de la guerra y representan su propia causa, es por eso que la experiencia dentro del conflicto ha devenido hoy en una de las imágenes más recurrentes dentro de las performances realizadas por la población civil y el estado y en cambio son pocos los ejemplos de actos políticos efectuados directamente por los artistas en el espacio público. Para la muestra, Labriego el boceto de performance político más contundente de Rosemberg Sandoval y de la Historia de la performance en Colombia tuvo que quedarse siempre en su libreta de apuntes por motivos de seguridad. (Consistía en arrastrar el cadáver de un preso político sobre la Plaza de Bolívar de Bogotá hasta que el asfalto lo consumiera totalmente) Otros artistas victimas del conflicto vuelcan sus experiencias en acciones catárticas privadas que buscan sanar las violencias vividas o acusar directamente la falta de estado. Es el caso de Rened Darío Varona, Edinson Quiñones, Alonso José Zuluaga, Rosemberg Sandoval, Yuri Forero o Leonardo Herrera, entre otros.
3.1 Caminar y rodar, la experiencia dentro del conflicto a escena:
Caminar o rodar por Colombia con una cámara de video que sigue y registra el recorrido se ha convertido en un modo de hacer económico y eficaz para algunos artistas activistas. A través de las caminatas de Maria Teresa Hincapié y del Colectivo Casa Guillermo o Las jornadas de paz y dignidad que dirige Paola Elizabeth Rincón con los pueblos indígenas del continente, o el rodar en silla de ruedas de Rened Varona, hemos visto más las huellas del conflicto armado, las marcas difusas de una moral cristiana perversa, el saqueo y la militarización del paisaje, que a ellos mismos como artistas. Este modo de hacer es muy utilizado por los pocos artistas activistas que se atreven a salir a la calle, pero en los últimos años se ha convertido en una manifestación política muy recurrente de la sociedad civil y del estado, que imitando a los artistas ha decidido caminar o rodar por las carreteras del país para repudiar la guerra o enaltecerla respectivamente. Con el agravante, que no es lo mismo que un civil o un artista en silla de ruedas, victima de la guerra, salga a manifestarse públicamente, a que un soldado en silla de ruedas, lo haga también. El primero señala el poder absurdo que lo dejo lisiado, el segundo ostenta ese poder con honor e ironía. El primero transgrede las fronteras difusas ideológicas y políticas que se leen en el paisaje, El segundo las reescribe, las remarca. Aunque la acción de rodar en silla de ruedas sea la misma para unos y otros, lo que sus cuerpos como entidades políticas representan dentro de la escena, los pone de nuevo como víctimas o victimarios. En los últimos años el estado colombiano ha abusado de la exhibición de cuerpos mutilados en la guerra, soldados desmembrados protagonizan marchas a lo largo y ancho del territorio nacional, o son emblemas de campañas institucionales, se exhiben como héroes de guerra, sin embargo la cantidad de civiles desmembrados o lisiados por la guerra y entre ellos algunos artistas, no representan la imagen honorífica del estado, sino la vergonzante y por eso sus marchas son ilegales, interrumpidas, silenciosas y nunca comentadas por los medios, pues el teatro no presenta la realidad sino que la representa. No es de extrañar entonces que cada vez más las acciones públicas del estado imiten las de los artistas.
3.2 Inhalar cocaína: En el escenario del arte en Colombia, la cocaína es un material que encarna un doble sentido, de un lado se la utiliza como un material mas dentro de la plástica del país y de otro lado se la consume como estimulante frecuentemente en los circuitos del arte. De manera que ese doble uso termina poniendo irónicamente en escena un material que los artistas aprovechan sagazmente, para preguntarse si a través del arte se puede transgredir la ley o para transgredir los espacios del arte y la ley al mismo tiempo. En Colombia los artistas que han estado vinculados a la problemática del narcotráfico, bien por que crecieron en las zonas cocaleras y su economía y la de sus familias estuvo y esta marcada por la siembra y refinamiento de la coca, o bien por que como casi todos los jóvenes nacidos en los años 70s en las principales ciudades del país, estuvieron cercanos a la producción, el consumo o la venta, han tenido una experiencia que los pone de un lado amoral que les permite tener distancia de todos los juicios ético-morales y del discurso global en torno a la penalización del alcaloide. Ellos han podido utilizar la pasta, la hoja o la semilla de coca como materiales del arte de acción en el país, artistas como Leonardo Herrera, Edinson Javier Quiñones, Fernando Arias o Wilson Díaz, modelan, ingieren, escriben o firman algunas de sus performances con cocaína, hojas o semillas de coca, aprovechando especialmente su carga política y simbólica para dotar sus obras de contenidos críticos y políticos, haciendo de esas materias, materiales característicos del arte contemporáneo en Colombia. La mayoría de performances que en el país se han hecho con cocaína, transgreden, ironizan o juegan con la ley 30 de 1986 que regulo el porte de la dosis personal de sustancias alucinógenas o estimulantes. O trasladan al campo del arte de acción y al público, las maneras de proceder en las fiestas privadas, por ejemplo la escritura de textos con cocaína que el público inhala.
4. ACTOS ABYECTOS: Estos trabajos evidencian el placer que produce la trasgresión de los límites previos a la muerte, ese placer primario, comparable al orgasmo, la muerte chiquita como la llaman los mexicanos, que nos produce la visita a la muerte y el retorno ilesos de su territorio.
Los términos abyecto y abyección remiten a la vez a lo que inspira repulsión y disgusto y a lo que es despreciable. Desde este punto de vista la categoría de lo abyecto es bastante próxima de las del horror y el terror y remite directamente a las nociones de mácula, de desecho, de impuro. Nociones que con frecuencia están asociadas al cuerpo y a sus productos.3
3 Marzano Michela, La Filosofía del Cuerpo, Paris: Presses Universitaries de France, 2007, Traducido por Luís Alfonso Palau C, Medellín, junio-Julio de 2008
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Las abyecciones, Las pasiones y la pulsión de muerte suelen estar muy cercanas por eso se las relaciona y se las confunde tan a menudo, pues suelen tener cantidades casi iguales de amor y odio. En todos los casos Eros y Tánatos se reconocen, se aman y se temen. Las abyecciones específicamente suelen encontrarse ante el alimento, las eyecciones, las poluciones o el cadáver. Están más del lado del tabú de la muerte, las obsesiones, los miedos, las traiciones y los límites. Mientras que las pasiones suelen ser actos sobrecogedores, vivencias únicas, que se acercan peligrosamente a las pulsiones de muerte que son actos arrojados que nos inducen al borde del suicidio o la autoagresión, pues la experiencia del dolor nos recuerda el cuerpo, necesario para confirmar que estamos vivos. Dentro de la performances vistas en los últimos años en Colombia son frecuentes las abyecciones y las pulsiones de muerte, siempre con unos modos de hacer que se repiten, tales como:
4.1 Deponer, vomitar o voltearse de revés
El excremento y sus equivalentes (putrefacción, infección, enfermedad, cadáver, etc.) representan el peligro proveniente del exterior de la identidad: el yo (moi) amenazado por el no yo (moi), la sociedad amenazada por su afuera, la vida por la muerte.4
Aquí el temor a que lo que arrojamos retorne, se manifiesta en el miedo de tener que enfrentar a los hambrientos. El temor a lo que arrojamos con fuerza fuera de nosotros es el temor de su retorno o su venganza, el temor a la infección o la enfermedad que se cocina en los excrementos, no es otro que el temor que a mayor escala representan los marginales en caso tal que retornaran al centro. Excretar, vomitar o voltearse de revés implica arrojar con fuerza el alimento que nos sobra, pero en un país con hambre las sobras o bien se vuelven a ingerir, como en el caso de Indiferencia, la obra de Fernando Pertuz, o bien no sobra nada, como en el caso de Cuchara muerta viva la obra de Alonso José Zuluaga, donde las arcadas del vomito y el tripitorio que se voltea de revés están vacíos. Todos los vómitos que hemos visto en estos treinta años de performance son de bilis o babaza, el resultado de un estomago vacío y un hígado irritado intentando poner en escena el asco y el repudio a una sociedad que permite el hambre.
4 KRISTEVA, J. (2004): Poderes de la perversión, México, Siglo XXI editores, s.a de c.v. Pág 96
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4.2 Eyectar, sangrar o enmugrar La distancia que mis eyecciones de semen, sangre, saliva u orina alcanzan al ser arrojadas definen mi espacio, delimitan mi territorio y me aseguran la propiedad, es mío aquello que escupo u orino, pero también aquello que enmugro, engraso, mancho, odorizo o ensangriento. Toda superficie a la espera de ser poseída, de tener dueño, espera ser enmugrada, la propiedad y la autoridad se ostentan enmugrando. Nuestro arte de acción esta lleno de ejemplos en los que la mugre, la sangre, el semen, la grasa, la saliva o la orina son las materias protagónicas, todas al ser arrojadas con fuerza son expresiones abyectas, pero también actos autoritarios o apropiacionistas. Mugre o Caquetá de Rosemberg Sandoval y Sementerio de Wilson Díaz, claros ejemplos. 4.3 Autoagredirse o amenazarse
Las pulsiones de muerte nos conducen siempre a la autoagresión o la amenaza, contienen cantidades casi iguales de amor y odio, pasión y rabia, ilusión y desengaño, sentirnos al borde del abismo nos proporciona certezas y placeres necesarios para permanecer vivos, la confrontación del cuerpo a través del dolor nos recuerda que estamos despiertos y la victoria de regresar vivos aunque incompletos o deteriorados, nos proporciona un placer supremo, memoria animal de nuestra especie, pues esos deterioros develan el vigor de la faena y el poder del que retorna. En Colombia algunos performers como: Leonardo Herrera, Pool Arias, Raúl Naranjo, Jorge Torres, Yuri Forero, Alonso José Zuluaga o Rosemberg Sandoval se han cocido la boca, la lengua o las extremidades, se han perforado, tatuado o escarificado la piel con agujas, se han amenazado con lanzas, machetes o puntas de hierro, se han cortado con hojas afiladas, se han enterrado espinas, etc. Con el fin de afirmar que sus cuerpos les pertenecen, pero también y sobre todo como resultado del gran placer sexual que producen las acciones masoquistas, casi todas las herramientas puestas en escena en estas tres décadas (cuchillos, machetes, hachas, lanzas, ganchos y puntas de hierro, agujas, trozos de vidrio, picos, palas, rastrillos, cuchillas) penetran placentera y dolorosamente el cuerpo.
5. ACTOS PROFANOS: Lo profano casi siempre corrompe lo sagrado, y lo sagrado es aquello que una comunidad ha determinado como tal, como lo digno de ser adorado, respetado o salvaguardado de injuria puesto que se le han atribuido poderes sagrados o divinos. Un acto profano es aquel que irrespeta lo divino, las creencias religiosas o las deidades de una comunidad, profanar también implica retar los poderes ocultos atribuidos a lo divino y lo sagrado. Casi todas las culturas ven la muerte como algo sagrado, venido de afuera y no de adentro de nuestras carnes, venido de la voluntad de los dioses bien como premio, bien como castigo. Por ende a los muertos se los protege de toda profanación, se los aísla, se los resguarda, por encarnar ellos la voluntad divina. En Colombia, como en tantos otros países del globo y gracias a la espectacularización del cuerpo muerto en la guerra que hacen los medios de comunicación, el cuerpo de los muertos, el cadáver, ha dejado de ser sagrado para convertirse en espectáculo, riesgo biológico, o prueba criminal y el temor a los poderes sagrados ha sido remplazado por el temor al contagio o la contaminación.
Así las cosas, hoy tenemos una plástica con una nueva paleta de materias venidas de las tumbas o las morgues, que nos recuerda un devenir del hombre en cadáver y del cadáver en materia orgánica, humus de la vida, sustrato infinito, promesa cumplida de la eternidad cristiana.
5.1 Manipular cadáveres, restos, trozos, cenizas y órganos humanos. En el país la necesidad morbosa de consumir imágenes grotescas de nuestra historia reciente y la necesidad imperiosa de recuperar los cuerpos desaparecidos de nuestros seres queridos, que en la última década ha sobrepasado los 32.000, ha dado como resultado una variedad de materias y reflexiones necrofilicas en nuestra plástica, y una ley de justicia y paz en nuestra política, que básicamente buscan reparar a nuestras victimas su memoria, su patrimonio y su moral ética y estética. Necesitados todos de recibir cuerpos descuartizados en bolsas plásticas a falta de cadáveres íntegros. Pedazos de carne, dientes, dedos, huesos, pelo o cenizas han venido a remplazar nuestra imagen de cadáver. Materias que dan cuenta de los seres que amábamos, liberándolos por fin de responder a dos fuerzas: la pulsión de vida y la pulsión de muerte. Además, para dar a ese reguero de despojos cristiana sepultura o simularla, los actores y bailarines en muchos casos hicieron y hacen rituales privados y públicos, para revestir tales materias de connotaciones sagradas, que han terminado por nutrir también nuestras artes escénicas actualmente. Pero en la plástica, performers como Maria Evelia Marmolejo, Rosemberg Sandoval, Yuri Forero, entre otros, han optado por denunciar una identidad de despojos, desmembrada, sin alma, sin dios, sin estado y sin ley.
La utilización de cadáveres o materia de los mismos, supone la confrontación de nuestra finitud, de nuestro amasijo de carnes, la aceptación del enunciado cristiano polvo eres y en polvo te convertirás literalmente. El reconocimiento de nuestro devenir ruinoso. (Ruin, ruina, ruinoso). Reflexiones hechas desde la necrofilia o el horror que se han convertido en reflexiones políticas, -“necropolítica”5 que denuncian una realidad brutal, plena de injusticias sociales y desacatos institucionales o una condición humana por naturaleza abyecta. Obras que parecen ser muy nuestras o incluso bellas.
Aunque muchos de esos actos puedan leerse como profanos, realmente son resacralizadores, pues la primera profanación de nuestros muertos la ha hecho la guerra, el estado, y los medios de comunicación. Y el uso de cadáveres, restos, trozos o cenizas no supone una nueva profanación sino el afán de los artistas colombianos por dotar de nuevo estas materias de un hálito sagrado, sus acciones son prueba de una religiosidad profunda que se manifiesta a contrapelo de sus discursos. O que a pesar del horror no hacen más que imitar las reliquias religiosas.
5GALLO, R. (2005): MÉXICO DF: Lecturas para paseantes, Semefo: la Morgue, Cuauhtémoc Medina, Tráfico de órganos, México, Turner publicaciones S.L. Pág. 343
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5.2 Empaquetarse o enguacalarse Forrar el cuerpo con medias veladas, embolsarlo en plástico, envolverlo en cintas adhesivas o enguacalarlo, respirando siempre con dificultad, es también uno de los modos de hacer más característicos de las performances colombianas, En ellas artistas como: Alfonso Suárez, Maria José Arjona, el Grupo A-clon o el Colectivo Matracas llaman la atención sobre el cuerpo-mercancía y se exhiben vulnerables ante el público, la carne antes que el cuerpo es lo que se exhibe y la sociedad de consumo es lo que se ataca. Estas puestas en escena se nutren de las imágenes cotidianas del cadáver vuelto carne en la guerra que transmiten los medios visuales, y de la puesta en escena de la carne
en las carnicerías del país, en ambos escenarios el cuerpo muerto, es remplazado por trozos de carne, vistos sin dios, sin alma y sin ley. Sus trabajos redimen esa carne, aunque tengan nostalgia de alma exaltan la materialidad.
¿Qué es entonces la “redención” de la carne si no su rescate, su salvación por el arte en un trayecto inverso al de la redención Cristiana?6 6 SALABERT, Pere, La redención de la carne – Hastío del alma y elogio de la pudrición, colección 1, 1. ª ed., Murcia, Cendeac, 2004, pp. 144.
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REFLEXIONES FINALES O RESPUESTAS
30 años procediendo con los mismos modos, las mismas herramientas y las mismas materias aluden sin demasiada metáfora a la vulnerabilidad de los cuerpos inmersos en el conflicto, victimas de la pobreza, el hambre y la religión ortodoxa recalcitrante. Como conceptos inseparables que parecen redundantes o sinónimos, hacen de la performance en Colombia una expresión marginal que denuncia y critica la falta de estado y transgrede los límites que este impone; excede también los límites del horror, el asco, el dolor, el placer y el éxtasis. Los modos de hacer que más han hecho escuela en estas tres décadas son los derivados de los Actos Rituales y los Actos Abyectos, dos caras de una misma moneda, lo sacro y lo profano, los que devienen de la filosofía judeo-cristiana.
La riqueza simbólica de las materias que se han puesto en escena supera la pobreza material de las mismas. El inventarío materiológico del arte de acción en Colombia es más rico filosóficamente que el inventario de acciones, las materias miserables puestas en escena en estas tres décadas hablan claramente de los contextos sociopolíticos y los momentos históricos en los que se han dado y denuncian toda la violencia cultural, social, estatal y humana que ha atravesado a los colombianos en los últimos treinta años. Estas tres décadas de Arte de Acción en Colombia evidencian la peligrosa juntura entre estado, religión y pobreza.
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Este texto fue presentado como ensayo para el Premio Nacional de Crítica de Arte 2009 que organiza el Ministerio de Cultura y La Universidad de los Andes. Los textos presentados a la convocatoria fueron publicados en la página Web, para su divulgación. Abordando la temática de la memoria y el cuerpo con relación a la violencia y a las producciones artísticas colombianas, el autor hace un recorrido por las imagenes que los cuerpos violentados ha generado en las obras de Juan Manuel Echavarria, haciendo un análisis iconográfico de algunas de sus producciones artisticas.
Extraido de: http://premionalcritica.uniandes.edu.co/2009/emblemascuerpoymemoria.pdf
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